Коллекция насчитывает 1911 единиц хранения и включает в себя фототипии и гелиогравюры 1880-1900-х годов, в т.ч. комплект «Костюмированный бал в Зимнем дворце» 1903 года, серия «Исторических панорам Петербурга и его окрестностей»; периодические издания 1910-1930-х гг. (профильные журналы «Вестник фотографии» (издание Русского фотографического общества), «Советское фото», «Пролетарское фото»); фотомонтажи Александра Родченко и Варвары Степановой, журналы с их работами: «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «Смена», «За рубежом» и др.; книги, оформленные ими: «Первая Конная», «Красная Армия» и др. Большой интерес представляют знаменитые журналы «СССР на стройке» и «На стройке МТС и совхозов», в которых работали выдающиеся советские фотографы. Библиографическая редкость – комплект фототипий Photographs of USSR (1934) – впечатления выдающегося американского фотографа Маргарет Бурк-Уайт от поездок в Советский Союз. Важная часть коллекции – фронтовые фотогазеты 1941-1945 гг.

Традиционно термином «современное искусство» обозначается искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или – шире – модернизма, но представляет собой новой виток развития изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем видам культуры и формам знания в этот период); включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность других биологических организмов, а также роботов). В собрании Мультимедиа Арт Музея, Москва находятся произведения выдающихся корифеев современного искусства (скульптурные работы Игоря Шелковского, Гриши Брускина, Шона Скалли, Владимира Яковлева; световые инсталляции Дженни Хольцер; инсталляции Николая Полисского «Грачи прилетели», Леонида Тишкова «Машина желаний», Сергея Шутова «Чужие здесь не ходят», Франциско Инфанте-Арана и других); работы художников среднего поколения – Павла Пепперштейна, Валерия Чтака, групп «Электробутик», «ЕлиКука», «МишМаш») и совсем юных художников – студентов и выпускников Школы фотографии и мультимедиа им. Родченко: Натальи Алфутовой, Анастасии Алехиной, Жени Музалевского, Игоря Самолета, Таисии Камышан и других. Коллекция насчитывает свыше 500 ед.

Коллекция насчитывает 811 ед. История стереоизображения насчитывает без малого два века, и эффект от появления объемной картинки завораживал просвещенное человечество, начиная с 30-х гг. XIX века. Стереоизображения еще в XIX веке стали одним из самых массовых видов досуга и развлечения, при этом совершенно не претендуя на статус произведения искусства. Одна из особенностей стереофотографии состоит в том, что автор изображений чаще всего остается неизвестен. Ключевая роль принадлежит не фотографу, а компании, выпускающей стереографические карточки: «Ундервуд и Ундервуд» в США, Великобритании, Японии, Канаде; акционерное общество «Гранберг» в Швеции; стереографическое издательство «Свет» в России и т.д. Изготовление и выпуск большим тиражом стереоскопических видов, специальных наборов, которые продавались отдельно или же в комплекте со стереоскопом, было хорошим бизнесом. Несмотря на развитие технологий, главный принцип создания объемного кадра остался прежним: необходимо сделать два снимка одного сюжета (каждый из которых соответствует взгляду правого и левого глаза), которые при просмотре сольются в одно объемное изображение. Сильнее изменился способ просмотра стереофотографии: экран и специальные очки сделали возможным коллективный просмотр, в то время как глядя в стереоскоп зритель XIX века оставался один на один с изображением. Будучи коммерчески успешным делом, ранняя стереофотография служила на первый взгляд двум диаметрально противоположным целям. С одной стороны, она оказалась включена в сферу научного знания: медицина, география, астрономия и другие науки получили возможность использовать новый тип изображения в качестве наглядного пособия. Стереофотография словно усиливала реальность, и все предметы оказались доступны для «ощупывания» глазом, таким образом научная абстракция (например, соответствие лунных фаз и приливов/отливов), умозрительные заключения приобретали более чем конкретные формы, которые можно было наблюдать в стереоскопе. С другой стороны, особенно популярны стали стереокарточки, снятые в разных уголках планеты (Япония, Китай, Канада и т.д.), которые в середине и конце XIX века для большинства европейцев оставались абстракцией не меньше, чем фазы луны и биологические процессы. Наборы стереофотографий из экзотических стран подменяли реальное утомительное путешествие, а зритель мог получить исчерпывающее впечатление не только о природе и ландшафтах, но и о людях, населявших, например, остров Хоккайдо. Стереофотография как будто восполняла недостаток мобильности человека XIX века, который замер в ожидании революционных изменений, достигаемости и доступности мира. Из этого следует еще одно важное обстоятельство: в эпоху победившего позитивизма человек окончательно убедился в принципиальной познаваемости мира, возможности его каталогизации, более того в насущной необходимости научного описания. В этом смысле характерна серия стереофотографий российского фотографа Захара Виноградова, который совершал многочисленные экспедиции по Российской империи, из которых привозил подробнейшие фотоотчеты, в большинстве своем снятые на стереофотоаппарат. Вместе с тем, стереоскоп стал неотъемлемым предметом интерьера городских гостиных и выполнял функцию чистого развлечения. Стереофотография стала благородным видом домашнего досуга, когда члены семьи и друзья собирались, чтобы просмотреть очередной сет из далекой Японии или поучаствовать в создании так называемых «живых картин», театрализованных сценок на популярный литературный или исторический сюжет, которые снимались на домашний стереофотоаппарат и затем рассматривались к удовольствию всех участников. К концу XIX – началу XX века стереофотография, достигнув наивысшей популярности, постепенно начинает уступать место новым типам изображения. Фотография постепенно начинает отвоевывать всю большую автономность, становясь отдельным видом искусства, стереофотография же так и не преодолела собственных границ наглядного пособия/развлечения. Но человечество по-прежнему увлечено иллюзией другой реальности, легкостью перехода из комнаты со стереоскопом или кинотеатра со стереоочками в райскую действительность, которая иногда может быть опасной, пугающей, но по-прежнему привлекательной для того, кто сидит сегодня в кинотеатре или смотрел в стереоскоп в парижской гостиной в XIX веке.

Фонд Владислава Владиславовича Микоши (1909-2004) - замечательного кинооператора-документалиста и режиссера был создан по инициативе его вдовы - актрисы и кинорежиссера Джеммы Сергеевны Фирсовой. В 2013 г. Д.С. Фирсова передала в наш музей творческий архив В. Микоши. Коллекция насчитывает свыше тринадцати тысяч ед.: фотонегативы, киносрезки, фотографии периода 1930-1980-х. Мало кто знает, что знаменитый советский кинооператор-документалист Владислав Микоша был выдающимся фотографом. Сын капитана, он с детства мечтал о море, но в мореходное училище не был принят по состоянию здоровья. Еще мальчиком стал помощником киномеханика в родном Саратове, определив свой дальнейший путь. В 1929 году поступил в Госкинотехникум (впоследствии ставший Институтом кинематографии) на операторский факультет, не представив необходимых для вступительных испытаний фотографий – он никогда не держал в руках фотоаппарата, не умел фотографировать, но сообщил членам приемной комиссии, что страстно мечтает об этом. Уже студентом был зачислен в штат Союзкинохроники, стал единственным кинооператором, запечатлевшим разрушение храма Христа Спасителя. В 1936 году ушел из кино, став штатным фотокорреспондентом «Известий». Он много снимает, его арктические фоторепортажи известны всей стране, видовые фотографии Крыма и Кавказа становятся основой фотооткрыток и почтовых марок. В мае 1940 года открывается персональная фотовыставка Микоши, получившая высокую оценку профессионального фотографического сообщества, а также восторженные отзывы выдающихся кинематографистов Сергея Эйзенштейна и Михаила Ромма. С началом войны Владислав Микоша возвращается – уже навсегда – к профессии кинооператора. Как оператор, фотограф и журналист прошел всю войну, снимал оборону и освобождение Одессы и Севастополя, восстановление разрушенного Сталинграда. Режиссер Джемма Фирсова, его жена и соратница, утверждала, что если бы не было пяти лет, отданных фотографии, могли и не появиться в севастопольских киносъемках Микоши его удивительные кадры-образы, кадры-символы: матрос тянется из окопа за цветком и падает, сраженный вражеской пулей; моряки в окопах перед атакой снимают каски и надевают бескозырки; свастика на дне у Херсонеса и на ней запрокинутая голова убитого немца; снайпер Людмила Павлюченко в засаде на цветущей яблоне; залпы «катюш» через цветущие деревья. Более шести десятилетий Владислав Микоша держал в руках кинокамеру и фотоаппарат, оставив после себя огромное количество снимков – свидетельств непростой эпохи. Коллекция насчитывает свыше 10000 ед. хранения.

Фонд насчитывает 16469 ед. Юрий Рыбчинский и Эдуард Гладков начали создавать Музей фотографических коллекций в 1993 году. Время, когда начал сходить на нет бум, связанный с легализацией художественной культуры андеграунда и его выходом на международную арену и интернациональный арт-рынок. Так называемая «вторая», или «другая» культура, ранее запрещенная в Советском Союзе, демифологизировала советские мифы, ускоряя процесс исторической саморефлексии внутри страны. Она артикулировала эти мифологемы на интернационально понятном художественном языке, помогая западному миру понять социальную систему и психологию империи, долгие годы отгороженной от него железным занавесом. Российская фотография, менее востребованная в период начала интенсивной коммуникации между СССР и внешним миром, оказалась необходимой для самоидентификации новой России в момент глобального переустройства политической, экономической и социальной жизни страны. История России в фотографии, непосредственно связанная с историей российской фотографии, помогала ориентироваться в судорожно менявшейся реальности, позволяла обрести мужество смотреть в будущее. Наверное, неслучайно, не дожидаясь помощи от государства, занятого в этот момент другими насущными вопросами, частную коллекцию фотографического музея начинают собирать сами фотографы. Профессиональные фоторепортеры, пережившие период застоя 1970 – начала 1980-х, в начале 1990-х они ищут художественную парадигму, адекватную новой действительности, пытаясь понять и выразить вектор ее развития. Естественной опорой в этом поиске оказывается история отечественной фотографии, однако к тому моменту этой истории практически не существовало. На протяжении почти семидесяти лет фотоархивы уничтожались из соображений цензуры и самоцензуры. Многое погибло по халатности и из-за полного пренебрежения к фотографии, превращенной в послушный инструмент, используемый советской идеологической машиной. 1920-е годы, как и 1990-е, были периодом радикальных перемен в российской истории. Они породили блистательную плеяду советских фотографов – Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Аркадия Шайхета, Якова Халипа, Георгия Петрусова и других. Эти работы стали отправной точкой в коллекции Юрия Рыбчинского и Эдуарда Гладкова. Мощная энергетика советского фотоавангарда во многом определила стратегию собирательской деятельности коллекционеров. В поле их внимания попал не только военный и поствоенный фоторепортаж, но и концептуальная фотография, возникшая в 1970-х годах как своеобразный аналог художественного андеграунда. В последние годы коллекция пополнилась арт-фотографией, активно развивающейся в России с середины 1990-х годов. Юрий Рыбчинский и Эдуард Гладков не только собирали коллекцию, но и организовывали выставочные проекты, каждый из которых артикулировал определенный этап в становлении российской фотографии и имманентную логику его развития. Художественная чуткость и открытость к новому позволили собирателям создать краткий, но достаточно полный конспект истории русской фотографии ХХ века. Решение о безвозмездной передаче коллекции нашему музею символично совпало с десятилетием со дня его основания.

Коллекция медиаисточников насчитывает 291 единицу хранения. Это – видео- и анимационные проекты современных художников, в т.ч. созданные с помощью новейших технологий (нейросети, робототехника, 3D-анимация, виртуальная и дополненная реальность). В коллекции работы наших выдающихся современников: группы AES+F – Allegoria Sacra, Inverso mundus, «Пир Тримальхиона»; Сергея Шутова – «Удивительно, какая тишина!», «Тайна двух океанов-2», «Вместо Минотавра», «Москосмос»; Айдан Салаховой – «Любовь и Смерть». Важную роль в пополнении этой коллекции играет постоянная работа музея с молодыми авторами, в частности с выпускниками Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Так музей получил работы Полины Канис «Яйца», Ульяны Подкорытовой «Рай’ок», Global silent spell, Екатерины Муромцевой «В этой стране», Анны Ротаенко REAL WEAPON, Кирилла Попова «Кто твой персонаж?», Насти Коротковой Memory pressure и др.